Tigran Mansurian ile bir söyleşi
Nairi Galstanian

The Color of Pomegranates (3)

The Color of Pomegranates (3)

Ermeni yönetmen Sergey Parajanov’un başyapıtı Sayat-Nova 1969 yılında gösterime girdi. Dünya çapında yankı bulan film üzerine Andrey Tarkovski, Parajanov’u “bir dahi” olarak nitelendirirken, Michelangelo Antonioni ise “çarpıcı, mükemmel bir güzellik” olarak tanımladığı filme ilişkin, “Bana kalırsa Parajanov, dünyanın en iyi yönetmenlerinden biri” değerlendirmesinde bulundu. Filmin müziklerini besteleyen ve bu vesileyle yeni, müzikal bir dil icat eden Ermeni besteci Tigran Mansurian ise, Sayat-Nova’yı “evrensel bir öneme sahip, olağanüstü bir olay” olarak tanımladı. 18’inci yüzyılda yaşamış ozan Sayat-Nova’nın (Türkülerin Efendisi) hayatından ilham alan film, İngilizce The Color of Pomegranates (Narın Rengi) adıyla gösterime girdi. Aşağıda yer alan, 2006 yazında gerçekleştirilmiş söyleşide Mansurian, her yönüyle orijinal olan bu iki sanatçının yaratım süreçlerine, dünyayla ve birbirleriyle nasıl etkileşim kurduklarına ilişkin perde arkasından bir bakış sunuyor. “Parajanov, filmi karakterize eden her şeyi bizzat yaşadı” diyen Mansurian’a göre, “onun çevresinde olmak; havanın kokusunun, özlem ve çilenin, ironi ve sanat dehasının Parajanov’a özgü izler taşıdığı ‘Parajanovizm’in içine dalmak anlamına geliyordu.” 

Tigran Mansurian’ın bestelerinden oluşan Spotify şarkı listemizi dinlemek için tıklayın!

Nairi Galstanian: Sergey Parajanov’un filmi Sayat-Nova (Narın Rengi), müziklerini bestelediğiniz ilk filmlerden biri. Parajanov ile nasıl tanıştınız ve birlikte çalışmaya nasıl başladınız?

Tigran Mansurian: Parajanov ile Erivan’da tanıştım. Parajanov ile diğer Ermeni sanatçıların katılacağı bir toplantı düzenlenmişti. O akşam öncesinde Parajanov hakkında hiçbir şey bilmiyordum. O sıralar ressam Martiros Saryan’ın evinde kalıyordum. Toplantıya o da davet edilmişti ve üçümüz, yani Saryan, gelini ve ben, evden çıkıp toplantıya gittik. Nedendir bilmem ama Saryanlar, benim de orada bulunmamın uygun olduğunu düşünmüşlerdi. Parajanov ile işte böyle tanıştım.

Sergey Parajanov (solda) ve Tigran Mansurian (sağda)

Sergey Parajanov (solda) ve Tigran Mansurian (sağda)

O gün bende—ve eminim tüm izleyiciler üzerinde—çarpıcı bir izlenim bırakmayı başardı. Sahnede, canlı el hareketleri eşliğinde, çekmeyi planladığı filmi anlatmıştı. Belli bir mantığı ya da konusu olmayan konuşması, daha ziyade montajlanarak bir araya getirilecek ham görüntülerden oluşan anlık kesitler gibiydi. Konuşması, genel olarak oldukça kafa karıştırıcıydı: bir fikirden diğerine atlıyordu ve çoğu kez bunlar arasında belirgin bir bağlantı yoktu, ancak bunların tümü, son derece acayip bir dünyayla, Parajanov adlı bu olguyla karşılaşmanın nasıl bir izlenim olduğunu anlatıyordu. Sahne, tuhaflık ve orijinallikle dolup taşmıştı. Bu tek kişilik gösteri, ileride Narın Rengi adıyla sahne alacak filmden daha az ilgi çekici değildi.

Bu etkinlikten kısa bir süre sonra, Erivan’da Narın Rengi’nin çekimlerine başlandığı haberleri yayıldı. Ne zaman sanatçılar bir yerde toplansa, konuştukları konu eninde sonunda Narın Rengi’nin çekimlerine geliyordu. Parajanov’un yönetmen olarak sıra dışı yönlerinden bahsediyorlardı ve bununla ilgili pek çok hikâye paylaşılıyordu. Parajanov’un önceki gün Ermenistan’ın neresinde çekim yaptığı, gazetelerin bahsetmeye değer gördüğü konulardan olmuştu. Genel olarak, tüm şehir Parajanovvari bir atmosfere bürünmüştü. Yalnızca bir filmin çekimlerine değil, evrensel öneme sahip olağanüstü bir olaya tanık oluyor gibiydik.

Bir gün, Parajanov’un asistanlarından biri—kendisini Parajanov’un sağ kolu olarak görmeye başlayan, yönetmen adına emirler verip açıklamalar yapmaya kalktığı için daha sonra film ekibinden kovulacak bir adam—bana ulaşarak, Parajanov’un filmin müziklerini bestelememi istediğini söyledi. Elbette bu beni çok mutlu etti. Bu haberi aldıktan sonra bazı değişiklikler yaşandı ve işbirliğinin resmiyet kazanması için epey süre geçmesi gerekti. Filmin müziklerini bestelemeye 3 Ocak 1969’da başladım ve üç ayda tamamladım. Bu üç ay boyunca her gün sabah sekizden akşam sekize kadar çalıştım. Bu süre zarfında çekimleri bitmiş, kurgu tamamlanmıştı. HayFilm’de 5 yıldır belgesel filmi müzikleri hazırlıyordum, ama müziklerini bestelediğim ilk uzun metrajlı film buydu.

NG: Narın Rengi için yeni bir parça bestelemek yerine, aranjmanınızda aşık Sayat-Nova’nın müzikal evreninden yararlandınız. Filmde duyulan enstrümanlar Sayat-Nova’nın müzikal evrenine ait, ancak tarzınız, modern kompozisyon teknikleri ve geleneklere sıkı sıkıya bağlı bir müziksel miras arasında oluşturduğunuz sentezde kendini kolayca belli ediyor. Bu modern teknikler ve eski gelenekler arasındaki ilişkiyi açıklar mısınız?

TM: Filmden görüntüleri görür görmez, ne yapacağıma ilişkin kafamda net bir fikir oluştu (elbette bunu genel bir ifadeyle ve genç bir adamken sahip olduğum cesurca özgüvene dayanarak söylüyorum). Görüntü ve müzik arasındaki ilişkiyi sözlerle anlatmak bir yana, bunu bir mantık çerçevesi içerisinde açıklamayı hiç başaramadım. Bunun faydası yok. Müzik eğer mantıksal sebeplerle veya “zekice” seçildiyse, görüntü genelde müziği silkeleyip bir kenara atıyor. Çünkü ona ihtiyacı yok. Bir görselin müzikal açıdan nasıl “düzenleneceğine” ilişkin pek çok akılcı ve “zekice” çözüm duydum; bunlar konuşması keyifli konular, ancak şimdiye dek bu çözümlerin hepsi görsel tarafından kesin bir şekilde reddedildi. Sözün kısası, yapmam gereken şuydu: filmde gündelik hayattan nesneler kullanılıyor, en sıradan objeler bir kaide üzerine yerleştirilip bir karede toplanıyordu. Bunlar bir araya gelerek tuhaf ve güzel kompozisyonlar oluşturuyordu. Ben de aynısını yapacaktım: gündelik hayattan sesleri alıp, bunları bir kaide üzerine, bir görüntü karesinde bir araya getirecektim.  Bu seslerin sıralanmasında ise en sıra dışı bağlantılar son derece doğal bir tını kazanacak, kulağa doğal ve kabul edilebilir gelecek, görüntünün istediği hale bürüneceklerdi. En alışılmadık ve farklı sesler bile, ahenk sayesinde ortak bir nokta bulabilir, barış ve uyum içerisinde birlikte yaşayabilirler.

Filmdeki tüm seslerin geleneksel enstrümanlar kullanılarak elde edildiği doğru. Bunlar bazen belirgin sesler, bazen birer ifade, bazen ise bir ana sesin takip etmediği süs notaları. Halk müziği “tavuğunun” tüylerini yoldum ve ortaya çıkan en güzel tüyleri topladım; bunlar bağlamlarından o kadar uzak ki, artık tüy olarak bile algılanmıyorlar. Tarın sesi duyuluyor, ama bu bir tar sesi değil; davul sesi geliyor, ama bir ritmi yok. En doğal sesler, somut kaynakları olan sesler bile yeniden yorumlandı… Filmin müziklerini bestelerken, birbirinden bağımsız ses ve ses kombinasyonları kullanarak (mecazi konuşmak gerekirse) ipe dizilmiş çamaşırlar gibi metronomik bir seriyi takip ettim. Tarın, acının sesini taklit ediyor gibi bir izlenim yaratan ritmik tremolosu, sonlanmak yerine kalın bir çan sesine dönüştü. Seslerin bu birlikteliği sıra dışı olsa da, arka planında müzikal bir fikir barındırıyor ve en önemlisi de görüntüye doğru bir şekilde eşlik ediyordu. Başka türde film müzikleri de besteledim ve buradaki tek ilke “çamaşır ipi” yaklaşımı değil. Bazen eksik bir nota, melodinin mantıksal sonuna ulaşıp yavaşça kaybolmasından daha büyük bir etki yaratır. Bir insanın vücudunda eksik olan bir kol, yerinde duran bir koldan daha çarpıcı bir görüntüdür. Bu ilke ışığında, tıpkı bir İkebana çiçek düzenlemesinde fazla dalları makasla keser gibi ben de notaları kesip çıkardım ve bu da şiirin, kesilen dalların yarattığı boşlukta, tüm ifade gücüyle ortaya çıkmasına imkân tanıdı.

Sergey Parajanov (solda) ve Tigran Mansurian (sağda)

Sergey Parajanov (solda) ve Tigran Mansurian (sağda)

NG: Parajanov’u Gestalt teorisi bağlamında ele alalım… Parajanov’da bağlılık mutlak, doygun ve yoğun bir şekilde kendini gösteriyor. Parajanov’un sanatıyla, Rönesans devri estetiği arasında yakın bir bağlantı varken, sizin sanatınız Empresyonizme daha yakın. Parajanov bol miktarda materyalden yararlanırken, sizin müzikal ifadenizdeki aşırı itidalli ve son derece sade yaklaşımınızın Webern, Debussy ve Komitas’ın ilkeleriyle benzerlikler taşıdığı söylenebilir. Aranızdaki bu zıtlıktan bahsedebilir misiniz?

TM: Bu proje üzerinde çalışmaya başladığımda, filmin gereksinimlerine sıkı sıkıya bağlı kaldım. İşim açık ve netti. Kendime, Gestalt teorisi ile Empresyonizm arasındaki, öne sürdüğünüz bu ilişki üzerine düşünme lüksünü tanımadım, ancak bu ilişkiyi şimdi, yıllar içerisinde geriye bakarak değerlendirebilirim. Parajanov’un sanatının Rönesans estetiklerine benzerlikler taşıdığı doğru, ancak bu Tiflis’in bir özelliği olan, çarpıcı güzellikler karşısındaki hayranlık hissiyle de açıklanabilir. Unutmamak gerek ki, Ermeni sanatı yüzyıllar boyunca Tiflis sanat ekolünün itici güçlerinden biri oldu. Sayat-Nova ve Hovnatanyan ailesini kastediyorum. Rouben Mamoulian ve Aram Khachaturian gibi isimlerin geldiği bir ekol bu…

Elbette, etraftaki ve doğadaki seslerin, açık alanlarda var olan sesler ve müziğin filmde önemli birer rolü var. Empresyonistler için bu, seslere hayat vermenin önemli koşullarından biri. Empresyonistler; ses ve hava, ses ve sessizlik arasındaki ilişkiye yeni bir içerik kattılar. Ancak bu filmde yaptıklarımı analiz ederken, “izm”ler dünyasına girmeyi tercih etmiyorum. Debussy’nin müziğini bugün bile seviyorum ve gençliğimdeki kutsal müzik deneyimini bir kez daha yaşamak için tekrar onun eserlerini dinleme ihtiyacı hissediyorum. Ancak tıpkı ses ve hava, ses ve sessizlik arasında dâhice bir ilişki kuran Komitas’ın bir Empresyonist olmaması gibi, ben de kendimi hiçbir zaman bir Empresyonist olarak görmedim. Ben, Doğu ve Batı’nın müzik kültürlerinin arasında kalmış biriyim. Bu koşulların, müziksel fikirlerim üzerinde çok daha belirleyici bir rol oynadığına inanıyorum.

NG: Parajanov, Sayat-Nova’nın müziklerinde izlediğiniz bu deneysel yaklaşım hakkında ne düşünüyordu?

TM: Elbette Parajanov’un filmin müzikleriyle ilgili fikirleri vardı. Yazdığı senaryoda, kahramanın çilesi ile sesleri zıtlık yaratmak için bir araya getirmeyi—en azından teoride—amaçladı. Örneğin, filmin önemli bir noktasında, akort edilen kemençenin sesi, tellerden birinin kopmasıyla değişecekti. Kayıt stüdyosuna birçok enstrüman getirmiştim. Bazen bu enstrümanları çalan müzisyenler adına üzülüyordum, çünkü kendilerinden ne istediğimizi, neyin önemli neyin ise kullanılmaz olduğunu anlayamıyorlardı. Hatta müziğin önemli kısmı ile kullanılmaz kısmı kafamda tümüyle yer değiştirmişti, ancak Parajanov’un önerisi (yani kopan bir tel üzerinden gerilim izlenimi yaratma fikri) işe yaramadı. Böyle pek çok tel kopardık, ama yaratabildiğimiz tek izlenim bir sinek vızıltısıydı ve gerilim hissi taşımıyordu, ben de bu fikirden vazgeçmek zorunda kaldım. Sinek vızıltısını güçlendirerek istenen etkiyi yaratabilirdik, ancak bu abartılı olurdu ve dolayısıyla filme uymazdı.

Her bir karedeki imgeler, kompozisyon ve işlenen sembollerin içeriği bakımından Parajanov’un ürettiği görsellerin ihtiyaç duydukları müzik o kadar belirgindi ki, Parajanov’un o alana girip, geride kalan sesleri çekip alacağına güvenebilirdiniz.

Parajanov çekilen materyalleri bana verdi ve ertesi gün Kiev’e gitmek üzere yola koyuldu. Yola çıkmadan önce bana, “İşin bittiğinde bana telgraf çek, o zaman geri döneceğim. O zamana dek burada olmayacağım” dedi. Hiçbir talepte veya özel bir istekte bulunmadı. Kiev’den dönüp filmi müziği tamamlanmış halde izlediğinde son derece memnun kaldı. Salonda birkaç sıra önümde oturuyordu. Film bittiğinde, ışıklar henüz yanmamışken, Parajanov bana döndü ve başparmağını kaldırdı. Sonuçtan ben de memnun kalmıştım. Gösterimin ardından, filmi izleyen ekip, sanki müzik filmden bağımsızmış gibi müzikle ilgili olumlu yorumlarda bulundu. Bu anlaşılabilir bir durumdu, çünkü ekibin çoğu görsellerin yarattığı ilk şoku daha önce yaşamıştı; ancak müzik, hem film içinde hem de genel olarak, onlar için tümüyle yeni bir deneyimdi.

NG: Ses anlatısının dualar, seslendirilen mısralar, şarkılar, diyaloglar gibi diğer unsurları da sizin sorumluluğunuzda mıydı?

TM: Evet, tüm sesler üzerinde çalıştım. Parajanov’un bazı görseller için kendi seçtiği müzik veya ses parçalarını değiştirmedim. Örneğin kraliyet av sahnesindeki çok sesli Gürcü ilahisi Parajanov’un fikriydi ve bunu olduğu gibi bıraktım.

NG: Seslerin yakın ilişkisi ve filmde diyalog olmaması sebebiyle Narın Rengi’nin film müzikleri, müzik, sesler ve konuşmalar arasındaki geleneksel ayrımların olmadığı, homojen bir bütün halinde. Sayat-Nova’nın ezgileri, filmde yer alan diğer seslerle iç içe geçmiş durumda. Filmin müziklerini yaratırken, en baştan beri yaratmak istediğiniz etki bu muydu?

TM: Aslına bakarsanız, ilk ve temel amacım buydu. Bildiğiniz gibi filmde diyalog veya sözlü bir açıklama bulunmuyor. Bu da yer yer geleneksel sebep-sonuç ilişkisini bozan bir durum. Fark ettiyseniz, filmde görsellere bakan göz, yani kamera, hareketsiz; hareket eden ise o kareye giren birimler (yani insanlar, nesneler). Bunlar çoğu kez, hareketsiz olan gözün önünde hareket kazanan imgeler. Ekranda, gözümüzün önünde hareketsiz bir görüntü görüyoruz; hareketli olan ise bu hareketsizliğin içindeki parçalar. Söylemeye çalıştığım, filmin bir filmin kendini sınırlama yoluyla ortaya çıktığı. Bu her türlü ufak aydınlatmayı, geçişi ve diğer benzeri unsurları bir kenara bırakan sınırlama, filmin formuna bir kristalin yoğunluğunu kazandırırken, aynı zamanda ayrıntılardan kurtulmuş açık alanlar, içgörümüze seslenen sessizlikler, “sırları” çözebilme yeteneğimize hitap eden öneriler katıyor; bunların tümünün izleyiciler üzerinde yarattığı gergin duygu ise, şiir karşısında deneyimlediğimize benzer bir his. Ayrıca, işaretlerin yarattığı bir dinamizm de var. Tüm bunların müzik dilinde ifade edilmesi, sese ilişkin yaklaşımın yeniden tanımlanması anlamına gelecekti. Sesin içerisinden aidiyete ilişkin ufak karakter özelliklerini çıkarmam ve sese işaretlerin yoğunluğunu katmam gerekti. Parajanov’un şiirsel dünyasının sesini yaratmak gerekiyordu ve bu “ses” içerisinde doğal olarak konuşmalar, gürültüler, gürültü müziği, müzik, bazen de yalnızca bunların parçaları bulunmak zorundaydı. Elbette bu sesler arasındaki kalite farkı ortadan kaldırılmalı ve bu sayede tümü, işlenecek birer hammadde haline getirilmeliydi. Gürültü nerede biter, müzik nerede başlar? Bu sınırlar, imgenin gerektirdiği şekilde ortadan kaldırıldı. İmgenin bir amacı vardı: dünyayı bir şiir formunda sunmak. Ses aynı amacı yerine getirmeliydi. Görüntünün akla getirdiği gerçek sesler, her zaman görüntüyü süslemenin en iyi yolu değil. Bu bağlamda her kare, kendine özgü bir çözüm gerektiriyordu. Her bir sesi bu şekilde dönüştürmenin son derece uzun ve yorucu bir iş olduğunu söylemeye gerek yok sanırım.

NG: Sessizlik, hem niteliksel hem de niceliksel olarak filmin müziklerinde önemli bir yer tutuyor. Parajanov’un bir önceki filmi olan Unutulmuş Ataların Gölgeleri’nin ise tam aksine, sürekli ve kesintisiz bir ses akışına sahip olduğu düşünülünce, bu sessizlik çok daha çarpıcı bir nitelik kazanıyor. Narın Rengi’ndeki bu sessizliğin bir sonucu olarak, filmde bir nevi ses kıtlığı var: seslerin sayısı daha az olduğu gibi, bunlar daha basit formlarda, tanıması ve hatırlaması daha kolay olan kısa müzikal modüller halinde karşımıza çıkıyor. Bu durumda, artikülasyon ve varyasyonlar (yinelemeler, kesintiler, nakaratlar, duraksamalar, ses yüksekliğinde değişimler) büyük önem kazanıyor ve somut müzik örneğinde olduğu gibi, bir ses yönetmeni ile ses düzenleyicinin elinden çıkmış izlenimi yaratıyor. Bu yapı nasıl ortaya çıktı?

TM: Parajanov’un önceki filmindeki sesler, benim kanaatimce, yanlış bir şekilde çözümlenmişti. Dolayısıyla ne yapmamam gerektiğini biliyordum.

Sessizlik Narın Rengi’nde önemli bir rol oynasa da, filmin hiçbir bölümü mekanik bir sessizliğe terk edilmedi, filmdeki tüm sessizlikler bir çalışmanın ürünü. Diğer bir deyişle, bunlar onaylı sessizlikler. Örneğin, filmde Parajanov’un “Kızıl Saray” ve “Mavi Saray” olarak adlandırdığı iki saray sahnesi var. Her sarayın imgesini, ona karşılık gelen arka plan sessizliğiyle bir araya getirdim. İlk sarayın arka planı kırmızı renkte ve sesi ise Ermeni alfabesindeki շ veya “sh” ünsüzüyle başlıyor. “Mavi Saray” görseline ise mavi bir sessizlik arka planı eşlik ediyor ve bu sessizlik de u veya “s” ünsüzüyle başlıyor. Arka plan sesini oluşturan bu ünsüzlerin hiçbiri mekanik bir hareketsizlik içerisinde değil; ikisi de nefes alıp vererek, sahnedeki gerginliğin azaltılıp artırılmasına katkıda bulunuyor. Elbette izleyicinin bu ince ayrıntıları fark etmesi gerekmiyor. Ancak bu sessizlikler form(asyon)al bir sistem içerisinde çalıştığında bir dil mantalitesinin parçası oluyor ve izleyici üzerinde bir etki yaratıyor. Bu sessizlikler kişileştiğinde veya psikolojik bir nüans kazandığında (sarayların sessiz arka planlarında olduğu gibi), bunlar ortaya çıkan seslerin hassaslığına katkıda bulunuyor. Örneğin, bir keresinde gece vakti, penceremin altında iki kişinin hararetli konuşmasına tanık oldum. Söyledikleri tek kelimeyi bile anlamıyordum; haliyle tartışmanın konusunu anlamak mümkün değildi. Ancak çıkardıkları sesler (yer yer fısıltılar) sessizliğe inanılmaz bir katkıda bulunuyor, bazen ise kısa bir ses patlamasıyla sessizliği yıkıyordu. Tuhaf, paradoks ve absürtlükle dolu, anlaşılmaz tartışmalarını büyük bir keyifle dinledim; bu, sarf ettikleri sözleri duyabilsem tanık olacağımdan çok daha derin bir tartışmaydı. Sesler, anlamsal ayrıntılara sahip değildi ve bu şekilde soyutlanmak, onları birer işarete, gece yarısında yapılan bir konuşmanın ve öfkenin sembolüne dönüştürmüştü.

Bana kalırsa seslerin oluşturduğu semboller, ruhumuzu en az görsellerin oluşturduğu semboller kadar güçlü bir şekilde etkiliyor. Narın Rengi’ndeki sesler de birer sembole dönüşme eğilimi taşıyor. Doğru yönde olduklarında, bu semboller izleyici üzerinde güçlü bir etki bırakır. Dünyevi zevklere sahip bir kadının, el aynasını elbisesinin arkasına sildiği sahneye, iki tür vurmalı çalgı sesi ekledim. Sahneye, serbest, düzensiz ritmiyle bir oryantal tef eşlik ediyor. Vuruşlar hafif, ritmi oluşturan enerji orta düzeyde, aynanın silinmesi ve tefin çalınması bir ılımlılık hissi yaratıyor. Sesin yakından geliyor olması, bir güven hissi oluşturuyor. Görüntü ile bir araya geldiğinde, teften yükselen ses, müstehcen zevklerin bir sembolü haline gelme eğilimi taşıyor. Sonraki sahnede ise şairi, rüzgârda dalgalanan halıların yanında dururken görüyoruz. Sahnede duyulan ses ise kadrajın dışındaki ulu dağlardan ve derin vadilerden yükselen şiddetli bir davul sesi. Uzaklardan gelen ve halıların hareketiyle görünür hâle gelen rüzgâr, davullar sayesinde hacim ve derinlik kazanarak, şairin isyan çığlığı halini almış gibi görünüyor. Her ikisi de halk müziğine ait olan bu iki vurmalı çalgı, karşıt güçlerin birer sembolüne dönüşüyor. Bu bir kez sembole dönüştüğünde, artık ne konu ne de psikolojik salınım açısından genişleyecek veya açılacak bir alan kalmıyor.

NG: Kurgunun ardından Parajanov ve daha sonra Sergei Yutkevich tarafından filmin müziklerinde ne gibi değişiklikler yapıldı?

TM: Parajanov Erivan’daydı ve filmin Moskova’da Yutkevich tarafından, izleyiciler nezdinde daha “erişilebilir” kılmak için düzenlendiğini ondan öğrendim. Parajanov,  “Yutkevich, sırf adını benim adımın yanına yazdırmak için bu işe karıştı” demişti, son derece kısık bir sesle. O sırada, Moskovalı yönetmenin tam olarak ne yaptığını bilmiyordum. Daha sonra, değişiklikleri gördüğümde dehşete düştüm. Bazı bölümlerde, müziği öyle anlaşılmaz bir şekilde bir yerden diğerine taşımıştı ki, kendime “Neden? Ne hakla?” diye sorup durdum. Kullandığım her ses ve buna karşılık gelen her görüntünün bir sebebi vardı. İşimde hiçbir şey kaza eseri veya öylesine değildi. Görsele süs olsun diye küçük, sevimli ziller takmamıştım. Moskovalı yönetmenin müziği bir bölümden diğerine taşıyarak yaptığı ise tam olarak buydu: filmin müziğini bir zil sesine dönüştürmüştü. Belki de Yutkevich, çalan zillerin “estetiğinin” filmi izleyiciler için daha “erişilebilir” kılacağını düşünmüştü. Ancak Narın Rengi’ni daha “erişilebilir” hale getirme çabalarının tümü boşunaydı, çünkü Parajanov’un yarattığı film zaten en erişilebilir formundaydı!

Parajanov’un filmi tekrar düzenleyip düzenlemediğinden emin değilim. Bildiğim kadarıyla, final versiyonundan sonra filme herhangi bir rötuş yapmadı. Gerçek çekimlere başlamadan önce deneysel bazı çekimler yapmıştı ve bunlar kayboldu. Bunlar son derece çarpıcı görsellerdi ve daha sonra çektikleri kadar, hatta belki de bunlardan daha değerliydi.

Tigran Mansurian, Araks Mansurian ve Sergey Parajanov

Tigran Mansurian, Araks Mansurian ve Sergey Parajanov

NG: Parajanov, yapmayı bilmediği tek şeyin beste olduğunu ve bu yüzden besteciye gıptayla baktığını söylerdi… Narın Rengi’nde ve ürettiği kolajlarda imgeleri bir araya getirme biçiminin, imgelerin benzersiz yaratılışları, plastik doğaları ve kendilerine özgü ritimlerine nasıl atıfta bulunduğunu göz önüne alarak, ondan “müziğin” yaratıcısı olarak bahsedebilir misiniz?

TM: Parajanov’un müzisyenlerden bu şekilde bahsettiğini hiç duymadım. Onun için, insanlar kendi mesleklerinin birer temsilcisi değildi ve o da insanları mesleklerine göre ayırmıyordu. Sevmediği bir insan türü vardı: onun neşesini ve oyun oynama isteğini, hayatı bir oyuna dönüştürme keyfini engelleyen katı, kuru zihinli insanlar. Bu tür insanları sevmemekle kalmıyor, aynı zamanda onlardan biraz korkuyordu da. Böyle insanlar ayrıca Parajanov’un inisiyatif alma hevesini de kısıtlıyordu, ancak o hemen her zaman, özellikle de yalnız değilken inisiyatif alma halindeydi. O her yerde ve her anında bir film yönetmeniydi.

Elbette müzikalite, Parajanov’un filmlerinin estetiğinde önemli bir yere sahiptir. Aktörün performansının plastisitesi, tek ve eksiksiz “koreografı” olduğu vücut hareketleri müzikaliteyle doludur. Parajanov, sosyal veya politik materyallere dayanan filmlerle ilgilenmiyordu.

Saghmosavank, Erivan’dan çok uzak olmayan, bir vadinin tepesine kurulu, güzel bir manastır. Sovyet yönetmenlerimizden biri, bu kilisenin içinde bir sahne çekiyordu. Bu, silahlarına sarınan insanların hayatını anlatan bir filmdi. Silahlı bir grup adam kiliseyi işgal etmiş, maymunlar gibi duvarlarına tırmanmıştı. Bu güzel kilise, küçük düşmüş, aşağılanmış bir bedene dönüşmüştü. Filmden sahneleri gördüğümde ilk aklıma gelen, “Parajanov’un estetiğinin taban tabana zıttı, hem de aynı film stüdyosunda, ancak bu kadar kaba olabilirdi.” Parajanov’un bütün filmlerinde en ufak nesne bile Parajanov’un beğeni dolu, yücelten bakışından geçerdi. Onun, gördüğü güzellikler karşısında titremeye kapıldığına sayısız kez şahit oldum.

NG: Parajanov’un bir müzik yaratıcısı olduğu fikrini, Pasolini’nin “şiirin sineması” bağlamında özellikle ilgi çekici buluyorum. Sinematografik dil bakımından, Narın Rengi şiirselin müzikale “yöneldiği” bir dilsel sınırda mı yer alıyor?

TM: Bu mümkün. Ancak estetik bir boyutu olan, az ya da çok soyut tüm olgular müzikle kıyaslanır. Üstelik bu o kadar sık yapılmıştır ki, Picasso buna isyan etmiştir. Ben de bu yaklaşımı tercih ediyorum.

NG: Ama Parajanov’un sanatı kesinlikle soyut değil. Hatta yoğun, hipnotize edecek ölçüde somut…

TM: Evet, bu mümkün. Ama bunu “müzik” yerine “Parajanovizm” olarak adlandırmayı yeğlerim.

Parajanov, filmi karakterize eden her şeyi bizzat yaşadı, onun çevresinde olmak ise havanın kokusunun, özlem ve çilenin, ironi ve sanat dehasının Parajanov’a özgü izler taşıdığı “Parajanovizm”in içine dalmak anlamına geliyordu. Etrafında gerçek bir sihir, büyülü bir çember yaratıyordu ve bu çemberin içine girdiğinizde, o manyetik alana kapılıyordunuz. Filmlerinde müzikaliteden ziyade bu manyetik çekimden söz edilebilir, tabii bunu da müzikalite olarak adlandırmak mümkün.

Söyleşi ilk kez Fransızca olarak, Cyril Béghin ve Nairi Galstanian’ın monografı Parajanov’da (Paris, 2006) yayınlandı. 19 Aralık 2009 tarihinde ise Ermenice olarak, Azg Daily’de yer aldı. Ermenice’den İngilizce’ye çeviren Chaghig Arzrouni-Chahinian. Music & Literaturea bu söyleşiyi blogumuzda yayınlamamıza izin verdiği için teşekkür ederiz.

Yorum Yaz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir